O processo de americanização do Brasil não é - e nem poderia ser - um dos objetivos desse artigo. Trata-se de um assunto de extrema complexidade e que não caberia nas linhas desse texto. Mesmo assim, faz-se necessária uma breve análise desse contexto. A conexão Brasil/Estados Unidos teria alcançado certo grau de maturidade ainda na segunda metade do século XIX. Mesmo que nesse momento a França tivesse se posicionado como a grande antena emissora de representações culturais no Ocidente, teria sido por meio da política e da educação que os estadunidenses começaram a difusão da sua cultura. Um dos passos fundamentais para essa aproximação teria sido a fundação de escolas americanas, decorrente da chegada das missões protestantes ao Brasil (Atique, 2007). O contato direto com as práticas de ensino, que exaltavam a cultura estadunidense, teria garantido o engajamento de estudantes brasileiros que, mesmo após o término dos estudos básicos, optaram por uma formação profissional dentro dos moldes daquele país. Esse contato direto com o universo educacional estadunidense seria a abertura necessária para que estudantes brasileiros fossem aceitos em instituições de ensino nos Estados Unidos (Atique, 2007).

No caso de Belo Horizonte, um estudo mais detalhado sobre a formação acadêmica de arquitetos e engenheiros é um trabalho ainda a ser feito. O Dicionário biográfico de construtores e artistas de Belo Horizonte - 1894-1940 (Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico de Minas Gerais, 1997), tornou-se uma obra de referência para os pesquisadores, entretanto, não traz informações relevantes a respeito dos possíveis vínculos desses profissionais com a cultura estadunidense, fato que seria de grande relevância dentro do escopo dessa pesquisa. Por outro lado, Fernando Atique (2007), em sua tese de doutoramento, traz consideráveis contribuições ao entendimento da atuação de arquitetos, brasileiros e estadunidenses e que recorreram a um repertório de arquitetura originário dos Estados Unidos.

O incipiente trabalho desses arquitetos, que não raramente referendavam a arquitetura californiana, passou a compor as páginas das revistas especializadas, que circularam no Brasil durante o período Entre Guerras. Essas revistas tornaram-se um bom termômetro para medir o poder de sedução dos Estados Unidos em relação ao significado dos espaços. A Revista “A Casa”, por exemplo, publicação carioca que circulou entre 1923 e 1952, traz em suas edições incontáveis referências à arquitetura dos Estados Unidos, especialmente aquelas de referencial californiano. Os textos eram ilustrados por belos desenhos, que demonstravam o engajamento dos arquitetos brasileiros com essa novidade importada que, gradativamente, passou incorporar o imaginário dos brasileiros (Figura 1).

Figura 1 Fonte: A Casa (1944).

Neste universo de múltiplas trocas, o cinema também se tornaria um grande mecanismo legitimador do protagonismo estadunidense frente aos países da América Latina e, sobretudo, frente ao Brasil. No período entreguerras, Hollywood passara a ensinar os brasileiros a arte do bem-vestir, a elegância no ato de fumar e a necessidade latente de consumir os produtos da indústria estadunidense, conforme a cartilha de ensinamentos do American Way of Life (Zagni, 2008). Esse protagonismo ganharia força renovada com a Política da Boa Vizinhança, criada por Franklin Delano Roosevelt após a entrada definitiva dos Estados Unidos na guerra em 1941.

Em meio à vibrante paisagem californiana, balizada pelos contrastes de uma natureza exuberante e por uma pujante vida cultural, destaca-se uma prática arquitetônica, herdeira de uma incipiente ocupação colonial de origem espanhola. Essa arquitetura, decorrente da presença de missionários religiosos na costa do Oceano Pacífico, teria deixado marcas indeléveis na paisagem, mesmo diante do avassalador florescimento da arquitetura Beaux Arts, proveniente da expertise dos bem treinados arquitetos da costa leste, que começariam a chegar à Califórnia na segunda metade do século XIX, logo após a guerra contra o México (Appleton, 2018). A experiência com o lugar teria, entretanto, moldado os modos de pensar desses arquitetos vindos do Leste e que traziam na bagagem cultural, o gosto pelo Ecletismo marcadamente, enraizado em uma ostensiva sofisticação francesa. Esses arquitetos encontraram, sobretudo no sul do estado, uma liberdade criativa sem precedentes, fomentada por uma clientela endinheirada e, principalmente, por uma arquitetura vernacular adaptada a um clima que muito aproximava consideravelmente a Califórnia da região da Andaluzia, no sul da Espanha. Essas benesses emprestaram à Califórnia um certo ar mediterrâneo que impregnou a arquitetura produzida a partir da segunda metade do século XIX e nas primeiras décadas do século XX (Parsons, 2018).

Assim, o Estado da Califórnia, que teve sua origem vinculada ao antigo Vice-Reino da Nova Espanha, começou a traçar uma posição de destaque em território nacional, dentro das concepções estéticas herdadas de seu passado colonial. Era preciso buscar na experiência do lugar os elementos da paisagem que seriam os irradiadores da cosmicidade⁴. O estranhamento causado pelo Ecletismo Beaux Arts vindo do Leste, contribuiu para que a Califórnia se empenhasse na busca de sua própria identidade.

A primeira atitude dos arquitetos foi tentar encontrar uma identificação com aquela terra por meio de uma relação amistosa com a paisagem. Era preciso estar em sintonia com o clima ameno e os dias ensolarados, tão típicos da Califórnia, assim como com seu legado cultural. Seria o que Christian Norberg-Schulz definiu como Genius Loci, um conceito da Antiguidade Clássica que buscava resgatar o espírito de um determinado lugar. Na Roma antiga, acreditava-se que todo ser possuía um espírito guardião, responsável por conceder vida às pessoas e aos lugares, além de determinar seu caráter ou essência (Norberg-Schulz, 2006). Para que os arquitetos conseguissem resgatar o Genius Loci da Califórnia foi necessário, inicialmente, seguir os passos dos padres franciscanos que, a partir de 1769, fundaram 21 missões religiosas entre San Diego e Sonoma, na então província colonial da Alta Califórnia. A produção arquitetônica dessas missões franciscanas resgatou as referências vernaculares da Espanha e suas aplicações na colônia do México. Contudo, não se tratava apenas de referências de origem espanhola, mas de origem mediterrânea, o que incluía a Itália nesse repertório. A Califórnia romantizada através da herança mediterrânea, com suas casas de adobe e fazendas antigas, permeadas pelos padres franciscanos, movimentava as novelas e romances da época. A escritora Helen Hunt Jackson, ao abordar o imaginário romântico da Califórnia colonial em sua novela Ramona (de 1884), tornou-se a autora mais lida de sua época (Parsons, 2018). O gênio do lugar havia sido resgatado não apenas como um método de produzir arquitetura, mas essencialmente pela capacidade de expressar uma noção de pertencimento.

Nessa atmosfera nostálgica, que evocava a época dos padres franciscanos, a Califórnia testemunha o surgimento de um novo modo de pensar e produzir arquitetura , que ficaria conhecido como Mission Style. O mito fundador daquela terra havia sido transposto definitivamente do imaginário coletivo para as pranchetas dos arquitetos. Atique (2007), a partir de ideias originais de Rexford Newcomb (1916), apresenta as principais características do Mission Style, ou Estilo Missões: “[...] pátio com jardim ou fonte; sólidas e maciças paredes, pilares e colunas; arcadas; frontões curvilíneos; Torres sineiras ‘aterraçadas’, com domo e lanterna; pequenos campanários; largos e projetados beirais; espessas paredes não-decoradas; telhados de telhas vermelhas, tipo capa e canal” (Atique, 2007, p. 297).

Para suavizar essa arquitetura de origem espanhola, trasladada para o Novo Mundo, foram incorporados alguns detalhes italianizantes que garantiram um caráter próprio ao Missões (Atique, 2007). Os primeiros exemplares começaram a surgir no final da década de 1880 e rapidamente se espalharam por outros estados através das revistas especializadas (Savage; McAlester, 1994).

Dentro do universo do Mission Style, se torna mandatório mencionar as cidades de Santa Bárbara e a vizinha Montecido, localizadas a cerca de 180km a norte de Los Angeles. É David Gebhard quem relata a importância dessas duas localidades dentro do universo do revivalismo espanhol. Gebhard chama a atenção para o fato de Santa Bárbara ter estabelecido sua proeminência como o lugar para se viver e passar o inverno, devido ao seu clima ameno e seco, as belezas de suas praias e de seus arredores e, sobretudo à sua adorável sociedade. A singularidade daquele lugar era o resultado do casamento perfeito entre a natureza e as obras de arquitetura. Em síntese, Santa Bárbara encantava por sua paisagem que se estendia até as montanhas de Montecito, uma pequena localidade ainda menos adensada que sua vizinha. Desde o final do século XIX, essas duas cidades cresciam na contramão do espírito progressista estadunidense do ‘quanto mais melhor’. A exuberância da natureza, a visão do mar, a arquitetura de matriz espanhola e a montanha que emoldurava essa paisagem transformaram essa região, como bem afirmou David Gehbard, em um novo Jardim do Éden (Herb, 1995).

Entretanto, os anos que precederam a Primeira Guerra Mundial acolheram uma mudança no pensamento a respeito do Missões. A repetição dos mesmos esquemas compositivos havia alcançado certo esgotamento diante de uma sociedade ávida por novidades. As transformações que estavam prestes a acontecer iriam transformar Santa Bárbara e Montecito no que Gebhard chamou de America’s Mediterranean Arcadia⁵ - a Arcádia Mediterrânea da América (Herb, 1995). Apesar do revivalismo da arquitetura vernacular espanhola, materializado no Missões, ter sido decorrente da tomada de consciência acerca daquela paisagem em fins do século XIX, o verdadeiro florescimento dessa manifestação aconteceria após a inauguração da Exposição Panamá Califórnia, organizada em San Diego, em 1915, para celebrar a inauguração do Canal do Panamá. Paradoxalmente, o escritório responsável pelo Master Plan da exposição estava sediado em Nova York, sob a tutela do arquiteto Bertram Goodhue, que comandou uma equipe de talentosos arquitetos que projetaram os edifícios que compunham a exposição montada em uma área de quase 6 milhões de metros quadrados em Balboa Park, próximo à baía de San Diego. Apesar de ter se formado na Costa Leste, de tradição anglo-saxônica, Goodhue conseguiu reunir em um só lugar os mais coesos exemplos de uma arquitetura que ficaria conhecida como Spanish Colonial Revival (Appleton, 2018).

Em 1916, logo após o término da exposição, alguns membros da equipe responsável pelo Master Plan, publicaram um livro exaltando as glórias alcançadas em San Diego. Na Introdução, Bertrand Goodhue faz uma reflexão a respeito da herança espanhola na Califórnia e a necessidade de resgatar os valores espanhóis da época das missões e, com isso conectar o espírito daqueles que no passado haviam sonhado com o Eldorado, com a realidade do século XX. Em Balboa Park, lugar privilegiado com vistas panorâmicas da Baía de San Diego, Goodhue criou, o que ele mesmo chamou de cidade em miniatura, desenvolvida a partir de um grande eixo central onde seriam erguidos edifícios temporários e permanentes (Winslow et al., 1916). Passado o impacto inicial da exposição, a exuberância dos edifícios permanentes (Figura 2), que referendavam as obras espanholas do Renascimento e do Barroco, o Plateresco e o Churrigueiresco e, até mesmo, as feições islâmicas do Mudejar, cedeu lugar a uma arquitetura residencial mais singela e menos afeita a elementos decorativos.

Figura 2 Fonte: Arquivo pessoal do autor (2024).

Aproveitando a atmosfera espanhola, que havia sido a glória do passado da Califórnia e o boom construtivo motivado pela pujante economia que se consolidava, o sul da Califórnia foi vendido como fantasia, por empreendedores, arquitetos e construtores. O cinema, a arquitetura e a literatura criaram, ao mesmo tempo, o imaginário romântico da Nova Espanha e sua nova materialização, já em princípios do século XX (Fu, 2012). Uma artealização in visu e in situ da própria Califórnia.

Neste cenário de prosperidade econômica, destaca-se a atuação do arquiteto George Washington Smith (1876-1930). Se Bertram Goodhue foi o responsável pelo marco fundador do Spanish Colonial Revival na exposição de San Diego, Smith foi considerado o pai fundador desse modo de pensar a arquitetura em sua vertente residencial (Gebhard, 2005). Para enfatizar o caráter pitoresco de sua arquitetura, Smith recorreu a matrizes espanholas originais e encontrou, nas casas rurais da Andaluzia sua principal fonte. Baseado nesse repertório imagético, Smith desenvolveu uma estratégia de projeto que levou o arquiteto e crítico de arquitetura Willian Winthop Kent a publicar, na edição de abril de 1920, da Revista Architectural Forum, um artigo afirmando que as criações de Smith seriam “[...] o germe de esperança para a futura arquitetura da Califórnia” (Kent, 1920, p. 151, tradução própria)⁶.

George Washington Smith passou a reproduzir, de forma sutil, o aspecto de rusticidade das casas andaluzas que, a partir de então, iria povoar o imaginário de uma rica clientela radicada em Santa Bárbara e Montecito. Essas duas cidades se tornariam, portanto, o epicentro da produção residencial do Spanish Colonial Revival (Herb, 1995). A arquitetura de Smith, que em pouco tempo ganhou uma legião de seguidores, empregava sistematicamente o stucco nas paredes. O stucco californiano seria uma argamassa texturizada que combina areia, calcário, cimento e água, e que era aplicada diretamente sobre a alvenaria. As pequenas janelas, típicas do sul da Espanha, minimizavam o excesso de luminosidade e a exposição ao calor (Figura 3). Nos exemplares de dois pavimentos, tornara-se recorrente um volume com piso projetado em balanço e apoiado por mísulas (Figura 4). Os balcões isolados, que os estadunidenses habitualmente chamam de Juliet Balcony⁷, assim como varandas cobertas ou descobertas, também passaram a fazer parte dos elementos compositivos das fachadas que exibiam empenas conformadas por águas de telhado com tamanhos desiguais, torreões de planta circular ou quadrada e chaminés que, em conjunto, formavam uma composição marcadamente assimétrica (Figura 5). As coberturas com telha cerâmica tipo capa e canal, com seus beirais curtos, compunham a volumetria assimétrica das casas. Os arcos plenos, tão peculiares no referencial clássico da arquitetura espanhola, muitas vezes eram suprimidos, ou substituídos por arcos lobulados de gosto islâmico ou por arcos com perfis mais exóticos, como os parabólicos (Gebhard, 2005).

As peculiaridades das formas, entretanto, encontrariam nos detalhes arquitetônicos o seu efeito de complementariedade. As grades de alvenaria, que vazavam os panos cegos das paredes, com o propósito de iluminar e ventilar ambientes internos, lembravam as tradicionais treliças que a presença muçulmana incorporou à arquitetura do sul da Espanha (Gebhard, 2005). Essa necessidade de iluminação e ventilação teria motivado a criação de uma das mais marcantes características do Spanish Colonial Revival: os três cilindros vazados (Figura 6), dispostos em forma de triângulo e instalados nas empenas dos telhados, próximos do vértice (Savage; Mcalester, 1994).

Figura 3 Fonte: Library of Congress Prints and Photographs Division, Washington, DC (1921).

Figura 4 Fonte: Arquivo pessoal do autor (2024).

Figura 5 Fonte: Arquivo pessoal do autor (2024).

Figura 6 Fonte: Arquivo pessoal do autor (2024).

O Spanish Colonial Revival, nascido de uma Califórnia tematizada, ganhou rapidamente o gosto das elites que gravitavam em torno de cidades como Santa Bárbara, San Diego e Los Angeles. Nos anos de 1920, o estado da Califórnia apresentava um dos mais altos índices de crescimento dos Estados Unidos. A força da indústria da construção civil, que movimentava a política econômica do sul do estado, fomentou a onda de novas construções que, a partir dessa nova realidade, substituiu os antigos bungalows, o Mission Style e as mansões vitorianas pelo Spanish Colonial Revival, tornando-o o principal modelo de arquitetura residencial na região. Essa combinação de prosperidade econômica e representação simbólica, a princípio operada pelas elites locais, rapidamente se disseminou entre as classes menos favorecidas e se espalhou por toda a Califórnia, assim como em outros estados que também compartilhavam a mesma herança espanhola, como Texas, Arizona e Flórida (Fu, 2012).

A arquitetura estadunidense, que havia chegado ao Brasil por diferentes vias de acesso e que tanto agradou a elite brasileira, teria promovido a construção do imaginário de um mundo ideal, materializado inicialmente pelo Missões, pelos bungalows e, a partir dos anos 1930, pelo Spanish Colonial Revival. Mesmo que o Neocolonial brasileiro tentasse resgatar uma identidade local, ainda que fosse inventada ou idealizada, o Neocolonial estadunidense se apresentava como um belo modelo a ser seguido. Em 1919, Monteiro Lobato chegou a afirmar que “[..] o estilo “missioneiro”, haurido nas velhas igrejas e conventos da era espanhola da Califórnia e do Texas, dá hoje ao mundo uma forma superior de arte” (Lobato, 1959, p. 27).

Essa arquitetura reproduzida no Brasil, entretanto, não pode ser percebida apenas como matéria, mas também como uma dimensão paisagística. Como bem afirmou Rapoport (1969), a casa não é apenas uma estrutura, mas uma instituição que transcende o primitivo propósito de abrigo, para alcançar uma série de intenções complexas. Apesar da incontestável dinâmica dos fatores técnicos, como clima, disponibilidade de materiais e tecnologia disponível, é nos termos mais amplos dos fatores socioculturais que a casa encontra uma solução formal moldada pela visão de um povo acerca da vida ideal (Rapoport, 1969). Essa percepção acerca da casa e de seus desdobramentos simbólicos é o que Coelho (1979) considera como uma primeira semantização do espaço, moldada a partir do modo como o corpo humano vive e, sobretudo, interpreta aquele espaço. Essa construção imagética seria a artealização in visu, proposta por Alain Roger (Roger, 2007).

Para a sociedade brasileira de início do século XX, mesmo que as relações entre Brasil e Estados Unidos se alternassem entre posturas de distanciamento e de aproximação com o ideário do Pan-Americanismo (Atique, 2007), a arquitetura da Califórnia, consagrada pelo Spanish Colonial Revival, ganhara uma nova camada de significados, sobreposta à camada semântica inicial. Esse discurso, agora apropriado e aclimatado no Brasil, fizera com que a arquitetura, ao receber esses novos benefícios semânticos carregados de ideologias vinculadas à terra da prosperidade, se tornasse sobressalente e capaz de deslocar os brasileiros de um mundo banal para transportá-los a uma outra potência paisagística. As novas conotações, que se sobrepuseram aos valores originais dos espaços brasileiros, foram conciliadas de acordo com as fantasias fabricadas pelo vizinho do Norte e motivaram um verdadeiro consumo de uma paisagem que, devido ao seu alto poder de persuasão, fascinava as massas sempre abertas às novidades. Essa suprassemantização dos espaços, de acordo com Coelho (1979), teria acontecido finalmente ao nível da prática, por meio da tentativa de reproduzir a paisagem estadunidense através da arquitetura. A materialização desse imaginário seria a artealização in situ, proposta por Alain Roger (Roger, 2007).

Essa arquitetura, proveniente da expansão geopolítica estadunidense, configura , entretanto, um campo de estudo que ainda carece de pesquisas com o devido aprofundamento. Apesar dessas casas estarem espalhadas às centenas pelas cidades brasileiras, o mapeamento desses exemplares representa um esforço fundamental para a compreensão da arquitetura brasileira da primeira metade do século XX, ainda pouco conhecida dos brasileiros. A versão brasileira do Spanish Colonial Revival sequer foi oficializada com um nome correspondente em português e, constantemente, é referendada de forma equivocada como Neocolonial ou com algum outro termo abrangido sob o amplo guarda-chuvas do Ecletismo tardio. Apesar de necessária, trata-se de uma tarefa ainda a ser feita.

Para demonstrar a aclimatação do Spanish Colonial Revival no Brasil, foi escolhida a cidade de Belo Horizonte como exemplo. Inaugurada em 1897, dentro do espírito positivista de ordem e progresso, a nova capital de Minas Gerais tornou-se a primeira grande empreitada urbanística da República. Ouro Preto, a antiga capital era percebida, equivocadamente, como a imagem da desordem e da falta de planejamento. Coube, portanto, ao poder público, conduzir o desenvolvimento da cidade dentro de um novo espírito de modernidade adotado pelo ideário republicano e que iria perdurar até a metade do século XX (Lemos, 2010).

A apropriação de uma arquitetura californiana, suprassemantizada pelas camadas de significado que carregava, seria a opção perfeita a ser reproduzida nos bairros que floresceram em Belo Horizonte a partir dos anos 1930. Apesar das incontáveis demolições, que ocorreram ao longo do século XX e que ainda continuam ameaçando a integridade do patrimônio da cidade, ainda é possível encontrar um considerável volume de edificações que conformam verdadeiros conjuntos, aguardando uma merecida chance de reconhecimento. A maior parte desse acervo foi edificado na região Centro-Sul, que corresponde à parte mais antiga da cidade, onde se situa o núcleo original criado pelo plano urbanístico de Aarão Reis (em 1897) e os bairros adjacentes que surgiram nas áreas lindeiras ao núcleo original, delimitado pela Avenida do Contorno. Grande parte dessas casas ainda preserva sua qualidade paisagística original, com seus quintais, seus jardins, suas varandas apropriadas como espaços de sociabilidade e suas relações estabelecidas com a natureza. Este artigo pretende, pelo menos, trazer algum esclarecimento frente a essa lacuna acerca da arquitetura e da paisagem em Belo Horizonte.

Para entendermos o poder evocativo da paisagem, por meio da dupla artealização proposta por Alain Roger (2007) - argumento central deste artigo -, será preciso analisar as características formais do Spanish Colonial Revival, aclimatadas em Belo Horizonte no período entreguerras. Os telhados de telha cerâmica do tipo capa e canal, conhecido dos brasileiros desde os tempos da dominação portuguesa, aparecem regularmente nessa arquitetura espanhola da Califórnia e, por isso, marcaram uma presença agradável na cidade. Esses telhados, compostos regularmente por várias águas, criavam empenas voltadas para a rua, onde era aplicado um dos mais marcantes elementos dessa arquitetura: três cilindros de alvenaria dispostos na forma de triângulo . Nas primeiras versões dessa arquitetura na Califórnia, esses três cilindros eram vazados e, possivelmente teriam sido empregados para iluminação e ventilação do desvão dos telhados (Figura 6). No Brasil, esses cilindros se apresentam como formas sólidas em relevo e se tornaram um elemento compositivo fundamental para a identificação dessas casas. A liberdade criativa de arquitetos e engenheiros possivelmente permitiu que, em certos casos, esses cilindros de massa fossem aplicados em outras partes das fachadas, criando composições inusitadas, como ao redor dos torreões e até mesmo acompanhando a inclinação das águas do telhado. As empenas poderiam, ainda, receber outros tipos de ornamentos, como os triângulos em baixo- relevo, isolados ou em composições geométricas, além de faixas decorativas que acompanhavam as águas dos telhados. Essas faixas, compostas por uma sequência de pequenos arcos, muito se assemelham às faixas lombardas, típicas da arquitetura românica italiana e empregadas com frequência pelo Spanish Colonial Revival (Figura 7). Outras características muito recorrentes na arquitetura californiana e apropriadas por arquitetos brasileiros, são os torreões de planta circular, as grades de alvenaria e os volumes em balanço, que se projetam para fora das fachadas, apoiados em mísulas, a lembrar os mata-cães e os caminhos de ronda, tão presentes nas edificações defensivas de toda a Europa medieval (Figura 8).

Além desse repertório decorativo, empregado na versão brasileira dessa arquitetura californiana, é possível ainda identificar, diferentes soluções de projeto com características próprias e que se repetem de forma regular. Entretanto, para que diferentes tipologias sejam identificadas dentro de um método científico, seria necessário um exaustivo trabalho de levantamento de dados, de imagens e de projetos. Trata-se de um esforço que ainda aguarda ser feito. Mesmo assim, dentro do imenso acervo de casas que ainda subsistem em Belo Horizonte, seria possível identificar certos comportamentos de arquitetos e proprietários que são facilmente reconhecíveis. Nos bairros mais nobres da capital, que floresceram nos anos 1930/1940 como a Pampulha, o Bairro de Lourdes, Funcionários e Santo Agostinho, onde os terrenos são mais generosos, percebe-se maior liberdade compositiva nos projetos que, de forma recorrente, eram assinados por arquitetos. As casas se apresentavam como pequenos palacetes de dois andares, muitas vezes marcados por um torreão

Figura 7 Fonte: Fotos do autor tiradas do acervo do Arquivo Público da cidade de Belo Horizonte (2024).

Figura 8 Fonte: Arquivo pessoal do autor (2023).

de planta circular. A entrada era, quase sempre, resolvida com uma varanda no térreo, protegida por arcos de formas exóticas. As varandas também poderiam aparecer no segundo pavimento, às vezes com o piso em balanço apoiado por mísulas e cobertas por telhado autônomo, outras vezes aberta na forma de um terraço (Figura 9).

Figura 9 Fonte: Fotos do autor tiradas do acervo do Arquivo Público da cidade de Belo Horizonte (2024).

Nos bairros de classe média as casas com dois pavimentos se tornam mais raras. Os exemplares térreos, muitas vezes projetados por engenheiros, ganharam variadas soluções, apesar de ainda subsistir o recurso da entrada pela varanda frontal com acesso feito através de um arco e pequena escada de acesso. Eventualmente, essas casas poderiam apresentar um pequeno torreão de planta circular ou mesmo solução ainda mais singela, ao serem implantadas no alinhamento das calçadas e sem afastamento frontal. Nesses casos mais singelos, as varandas ainda aparecem de forma recorrente, pelas quais se faz o acesso ao interior da residência e o jogo de empenas aparece apenas simulado na fachada através da colocação de uma única fiada de telhas que conformam uma ilusionística água de telhado (Figura 10).

Apesar da diversidade dos projetos, é possível encontrar nessas casas todo o repertório de soluções e detalhes arquitetônicos típicos da versão brasileira do Spanish Colonial Revival, como os três cilindros de argamassa, dispostos em forma de triângulo na empena do telhado, ou os triângulos em baixo relevo, as grades de alvenaria, que promovem a iluminação e ventilação, as falsas chaminés e as pedras aplicadas de forma aparentemente aleatória nas fachadas frontais.

Figura 10 Fonte: Fotos do autor tiradas do acervo do Arquivo Público da cidade de Belo Horizonte (2024).