Nas obras de escritores, artistas ou compositores notáveis por vezes encontramos elementos desconcertantes localizados à margem de sua produção, no seu limite. Esses elementos perturbadores e sem caráter destoam da atividade regular do artista. Contudo, essas obras muitas vezes revelam excessos e códigos ocultos que sugerem outras definições, outras interpretações. [...].

Na arquitetura, essas obras ‘de limite’ são não apenas historicamente frequentes, mas também indispensáveis: a arquitetura simplesmente não existe sem elas. Por exemplo, não há arquitetura sem desenho, da mesma forma que não há arquitetura sem textos

A publicação Arquitetura e Limites I (Tschumi, 2008a) começa por um entendimento básico: que as disciplinas têm seus meios próprios, e que cada forma de conhecimento usa modos diferentes de discursos e de expressão. No entanto, ao contrário de levar essas diferenciações para discursos duais entre espaço-tempo, artificial-natural, forma-função, Tschumi procura novas operações que superam os limites pré-estabelecidos. Logo, os elementos perturbadores e sem caráter citados são para ele o que está à margem de uma produção visível, mercadológica ou mesmo obras que não se encaixam num discurso constituído como coerente para uma época. São de caráter experimental, processual e muitas vezes incidental. Em sua argumentação, essas obras “de limite” aparecem para desmontar a definição de arquitetura a partir do “domínio do construído” e identificá-la mais ao pensamento3, a uma “forma de conhecimento por si em si”, já que a prática arquitetônica, em incontáveis momentos, foi influenciada e reformulada a partir de gravuras, desenhos e textos.

No entanto, é necessário reparar que para a elaboração de sua tese central Tschumi procura (nessa ocasião diferentemente de outros textos seus) distinguir as artes pela sua natureza referencial – se é externa ou interna – por se referir ou não à arquitetura. Ou seja, sua aproximação entre os campos de expressão artística se dá entre textos de arquitetura, desenhos de arquitetura, gravuras e pinturas de arquitetura, pois são instrumentos de pensamento da disciplina, distinguindo por exemplo os “desenhos artísticos” que considera terem o fim em si mesmos. Sua primeira preocupação está na dialética entre prática e teoria da arquitetura em si, obras construídas e obras processuais, o tempo todo discorrendo sobre os diferentes meios que já fazem parte do fazer da disciplina. Obviamente pode-se refutar essa diferenciação entre a externalidade e internalidade de desenhos arquitetônicos versus artísticos. E, vale ressaltar, a existência de uma forma de interpretação muito própria em que, ao procurar uma definição sobre a disciplina não é considerado que a essência da arquitetura depende de signos exclusivos.

Pelo contrário, ao desmontar a centralidade da construção como essência disciplinar, desmonta com isso a exclusividade dos materiais e tecnologias construtivas como os únicos meios para se praticar arquitetura. Com isso, os textos e as imagens passam a ser também materiais de produção, o que de fato já eram, e se tornam extremamente importantes para o questionamento do que seria então característico da disciplina e, principalmente, como essa definição foi historicamente traçada.

No texto posterior Arquitetura e Limites III (Tschumi, 2008c), o autor contraria a máxima de Clement Greenberg, que exaltava as qualidades particulares de objetos autônomos, considerando essa montagem das bases disciplinares vindas de uma certa ideologia purista e reducionista. Para Tschumi, as obras mais reveladoras da arquitetura são textos, imagens, vídeos, gravações, expressões corporais (e até mesmo algumas construções!), e ainda as que envolvem vários meios em favor de diferentes desdobramentos para a arquitetura4.

Em auxílio, para a compreensão de tal pensamento que vê valor nos cruzamentos disciplinares, cabe aproximar a reflexão de Rancière sobre a espacialização das palavras em Marcel Broodthaers, como um caminho crítico semelhante:

Uma verdadeira crítica ao esquema modernista deve suspender a ideia de que a ruptura com o regime representativo significaria um empoderamento de cada arte em seu campo e com seu próprio material. É o inverso que é verdadeiro. Quando o modelo representativo que mantinha as artes distantes umas das outras, de acordo com as regras de analogia, colapsou, o que aconteceu não foi a concentração de cada arte em sua própria materialidade, mas ao contrário, essas próprias materialidades começaram a tombar sem mediação umas sobre as outras. O desafio das regras de representação que guiaram a comparação das artes, não levou ao empoderamento de cada uma por seu próprio meio, mas sim ao encontro direto desses meios

Desafiar o esquema modernista que delimitou as disciplinas e seus meios é, para Bernard Tschumi, a busca pela arquitetura a partir do enfrentamento com a própria linguagem. A inevitabilidade da contaminação dos diferentes materiais e técnicas, assumindo a condição sempre presente do compartilhamento de seus meios, permite que a arquitetura como forma particular de conhecimento se expanda em busca de importar e exportar práticas, contrariando qualquer definição que retorne para um estado de isolamento cultural5. O deslocamento de suas bases e signos parte do pressuposto que para mudarmos alguma coisa talvez seja preciso mudar o modo como se fala dela (Migayrou, 2014). Portanto, sua visão de linguagem inclui a multiplicidade da realidade que só é possível a partir da ideia do fragmento, semelhante ao pós-estruturalismo, que se faz no paradoxo da presença-ausência, nos sentidos provisórios e turvos de origem compartilhada, na diferença, nas linhas dos extremos e na própria loucura. E, então, há o prazer:

Tschumi se compromete com essa construção paradoxal do significado que retorna a uma origem que lhe escapa, um puro devir do espaço e do tempo, da diferença como um espaçamento que nega qualquer formalização espacial, como uma temporalização que espreita toda a presença

A ideia de ‘prazer’ encontra paralelo com o pensamento de Roland Barthes, em ‘O prazer do texto’, no ensaio de 1977 ‘O prazer da arquitetura’. A partir da assertiva de Barthes de que ‘o prazer não se rende à análise’, afirma que não buscará, portanto, uma visão do prazer a partir das ideias de tese, antítese e síntese, mas de fragmentos

No texto de 1977, “O prazer da arquitetura” Tschumi (2008d), constrói uma narrativa vacilante através dos fragmentos: geometria, máscara, cativeiro, excesso e erotismo. Funcionam como jogos de significados que operam tanto dentro quanto fora do que seria ou não moderno, já que sua própria diferença não acontece pela exclusão ou aprovação de outros sistemas de pensamento, tendo em vista que muitas vezes é pela oposição que algo se legitima. Escritos no período da produção dos anúncios que vamos analisar, os fragmentos citados aparecem como as ideias ou temas centrais que configuram os Advertisements, se revelando em títulos, legendas ou nas próprias imagens.

Como fragmento dentro de fragmento, espelho dentro de espelho, os próprios Advertisements aparecem dentro do texto como capítulo em “Fragmento 10: Anúncios da Arquitetura” (Tschumi, 2008d). Nessa ocasião, as obras de limite surgem como máscaras que encobrem e escondem a arquitetura através de desenhos, por trás das palavras, por trás de hábitos, preceitos e restrições técnicas. A linguagem é máscara porque, como ela, “[...] dá indícios de algo a mais que está por trás dela mesma” (Tschumi, 2008d, p. 582). De forma semelhante, os anúncios se justificam. A realidade que eles encobrem incita o desejo por perseguir e desejar a coisa que está além deles mesmos: a arquitetura. Para Tschumi, nem tudo pode ser acessado diretamente e, por isso, muitas coisas exigem a representação, ou outras representações, meios alternativos para a apreensão de certa realidade. Aqui fica claro um posicionamento de que a arquitetura se desprendeu de suas definições como metáfora do mundo, ou pura representação do pensamento – que estariam nas bases de uma arquitetura tanto abstrata quanto historicista – e agora faz parte dessa categoria dual de espaço mental e espaço físico que não pode ser apreendida diretamente. Entre conceito e experiência, ideia e materialização é necessário ativar a natureza paradoxal da disciplina através de suas máscaras.

Não há como produzir arquitetura em um livro. Palavras e desenhos podem somente produzir espaço no papel, não na experiência do espaço real. O espaço no papel, por definição, é imaginário: é uma imagem. Mas, para os que não constroem (não importa se por motivos circunstanciais ou ideológicos), parece perfeitamente normal satisfazer-se com a representação daqueles aspectos da arquitetura que pertencem a constructos mentais – à imaginação. Essas representações separam inevitavelmente a experiência sensorial de um espaço real da avaliação de conceitos racionais. Entre outras coisas, a arquitetura é uma função de ambos. E, se um desses critérios for eliminado, a arquitetura perde algo

No trecho destacado de “Fragmentos 10: Anúncios da Arquitetura” há a preocupação com os espaços imaginários versus espaços reais, a diferença entre um espaço de um livro e um espaço arquitetônico. Mas logo em seguida essa preocupação se desfaz na própria sugestão de produzir anúncios como meio de acesso ao espaço arquitetônico. A ideia de máscara como parte da natureza da arquitetura permite interagir diferentes linguagens e significados, sem que caiam na indiferenciação de fronteiras genéricas, enquanto, justamente por essa atenção à diferença das disciplinas e linguagens, que se faz possível deslizar nos limites pré-definidos.

No entanto, vale ressaltar que a diferenciação entre as linguagens a ser enfrentada não se dá através da dualidade entre categorias datadas sobre artes temporais e artes espaciais, mas, como veremos a seguir, acontece no nível da oposição entre ideia e experiência, mundo mental e mundo físico, que para o arquiteto se desdobra em questionamentos de definições sobre o que é o espaço6.

Signos e espaço, palavras e figuração estão intimamente relacionados. A distinção entre falar sobre o espaço e a criação do espaço desaparece, assim como qualquer primazia entre o visual com o verbal. Dilemas como construir ou não edifícios, conceitos ou percepções, espaço mental ou espaço físico, desaparecem. Em última análise, as palavras da arquitetura tornam-se o trabalho da arquitetura

Os anúncios de arquitetura surgem como esse ponto do desejo que está entre o ideal space e real space; uma produção arquitetônica que utiliza imagens e textos dentro de uma linguagem publicitária para com isso ativar o desejo por arquitetura. Produzidos como ironia ao consumismo e à cultura arquitetônica canonizada, as relações entre mídia publicitária, fotografias de arquitetura, fotografias de cinema, fotografias de corpo humano e os textos de legenda serão analisados a seguir na relação de sentidos denotativos e conotativos, óbvios e obtusos, numa clara referência às considerações de Barthes sobre fotografia e legenda. Levando em consideração os conceitos de limite e transgressão já apresentados, os anúncios também serão analisados em sua condição artística próxima à arte conceitual discutida no mesmo período.

Se a arquitetura é sobre conceitos e ideias, ela pode ser comunicada com palavras, bem como através do espaço e dos materiais. Você percebe que a história da arquitetura foi tanto uma história do teorizado, diagramado ou escrito como do que foi construído. A arquitetura construída exige recursos, poder e o esforço de muitas pessoas para que possa existir. As ideias podem ser expressas simplesmente com uma caneta e um pedaço de papel. Então, você as escreve

A transgressão reaparece em sua forma de libertação de uma condição dependente de grandes estruturas de poder. Há de se notar o paralelo com o texto “Arquitetura” de 1929, no qual Georges Bataille considera que ao atacarmos a arquitetura atacaremos o próprio homem: “[...] se alguém ataca a arquitetura, cuja produção de monumentos é, no presente, a verdadeira comandante do mundo [...] esse alguém está, por assim dizer, a atacar o homem” (Bataille, 1993, p. 53, tradução nossa). Dito isto, qual forma mais democrática, até mesmo anárquica, do que reconhecer o fazer arquitetônico a partir de uma simples ação humana? Escrever, desenhar, fotografar, pensar? Pelo caminho da transgressão estão os “Anúncios da Arquitetura” (como foram traduzidos para o português), por sua dimensão conceitual-crítica por nós entendidos como Anúncios para Arquitetura.

A possibilidade de uma arquitetura conceitual foi uma questão para muitos arquitetos na década de 1970, sendo evidente o paralelo com a arte conceitual, tanto para problematizar a relação de processo e resultado, como para explorar o sentido de ficcional e, também, tensionar o movimento entre teoria e prática presente nas performances. Dessa forma, a arquitetura pode ser subvertida, exceder dogmas ou discursos de verdade, a partir de um viés crítico (e irônico) não pela possibilidade de desmaterialização, mas pela preocupação com o valor não-objetual da arte, para além do formalismo e do funcionalismo, aproximável à perspectiva de Marcel Duchamp (Zonno, 2014). Logo, devem ser destacadas as relações de Bernard Tschumi com a arte conceitual, principalmente no que concerne a performance, como dispositivo entre espaço concebido, percebido e vivenciado destacando-se o lugar do corpo – “O corpo é o juiz”, assertiva de “Arquitetura e Limites III” (Tschumi, 2008c).

Como aponta Sandra Kaji-O’Grady, em pesquisa sobre o grupo intitulado “The London Conceptualists” (Kaji-O’Grady, 2008), os diálogos entre arte conceitual e uma arquitetura que se propunha como tal estaria alavancada pela combinação com obras de performance, no intuito de percorrer o intervalo entre o espaço mental e o físico pautados em críticas sociais e políticas. O grupo mencionado acima era liderado por Bernard Tschumi e, junto aos seus alunos da “Architecture Association”, encabeçou diversas intervenções em Londres nas quais experimentavam os sítios da cidade confundindo os limites do público e do privado, tendo como condição necessária a inserção do grupo no espaço onde aconteceria a intervenção.

Como mostra a pesquisadora, o grupo passou por muitas fases até se desintegrar e abriu perspectivas para olhares sobre lugares abandonados e sobre a possibilidade de instalações e performances responderem a inquietações do espaço urbano. Mesmo não podendo apontar para um corpo coeso de propostas, as práticas do grupo de Tschumi podem ser revisitadas nas relações com artistas tais como Dan Graham, Daniel Buren, Bruce Nauman e Joseph Kosuth, proporcionadas pela exposição “A Space: A Thousand Words” (1975), momento de origem para as trocas e convívio entre artistas conceituais e arquitetos. Na ocasião, a curadora e historiadora de arte RoseLee Goldberg liderou a exposição junto a Bernard Tschumi, reunindo trabalhos inovadores sobre os possíveis sentidos de espaço. Nessa preocupação, para ela, principalmente, estava muito claro o interesse nas interseções entre arte conceitual e performance como propulsora dessa abertura e passagem entre concebido e experimentado, onde esse cruzamento trabalha na condição paradoxal da linguagem, cuja operação se dá por leituras, designações e percepções.

Não por acaso, os Advertisements for Architecture se encontram nesse lugar limite entre abstrato e concreto. Fazem uso da linguagem da propaganda como instrumento familiar ao mesmo tempo que desconcertante, assim como as situações fisicamente e mentalmente desorientadoras nas instalações de neon de Bruce Nauman; ou as obras in situ de Buren, a tensionarem as forças produtivas preexistentes dos espaços e os modos de acioná-los por meio da representação; ou da dimensão política das obras de Kosuth, a se perguntar, por meio das fotografias, textos e objetos banais, de que maneira a arte pode discutir a sociedade para além de discutir seus próprios meios. É indissociável o caminho que se formula com a exposição de 1975 até as publicações de 1977, onde estão nitidamente apropriados os mesmos meios nos quais esses artistas conceituais desenvolveram suas obras e por onde colocaram questões sobre o espaço, seus nexos políticos e sua representação. A apropriação de anúncios de jornais e revistas para alavancar o desejo de arquitetura, não só assume ironicamente uma condição de produto de grandes forças econômicas como desloca as noções convencionais de falar e propor arquitetura. Na relação dual entre a internalidade e externalidade da linguagem do anúncio há os textos diretamente dirigidos a uma percepção e experimentação do espaço, não como descrição para uma ação, mas como proposição da arquitetura como ação em si.

Os conceitos de espaço concebido, percebido e vivenciado, só serão publicados com clareza em 1981, no texto “Arquitetura e Limites II” (Tschumi, 2008b), onde a tríade vitruviana estaria dando lugar à nova articulação que inclui o evento como principal agente transformador do espaço. As três categorias listadas seriam o movimento que sai de espaços mentais, físicos e sociais, e vai para linguagem, matéria e corpo, cuja categorização não poderá mais ser aderida em suas normas estritas, mas deverão ser distorcidas à vontade para gerar diferentes abordagens e modos de notação arquitetônica (Tschumi, 2008b). Os anúncios, como antecipadores dessas formulações, trazem fotografias de obras canônicas, cenas urbanas, cenas de filmes, imagens de corpos enigmáticos, enfim, uma variedade de imagens gráficas que propõem os termos de evento, máscara, erotismo, transgressão, ruptura, fragmento e racionalidade. As relações entre essas imagens e suas legendas trazem uma ironia e complementaridade sempre ativadas pelas noções de prazer e transgressão – Bataille – assim como as imagens de Pirâmide e Labirinto, que são construídos para Tschumi como um paradoxo da arquitetura, entre conceito e experiência, e determinam o caráter fundamental de suas proposições:

[...] primeiro as tendências que consideram a arquitetura como uma coisa da mente, como uma disciplina desmaterializada ou conceitual, com suas variações linguísticas ou morfológicas (a Pirâmide); segundo, a pesquisa empírica que se concentra nos sentidos, na experiência do espaço, assim como na relação entre espaço e práxis (o Labirinto); e terceiro, a natureza contraditória desses dois termos e a diferença entre os meios de escapar do paradoxo

O escape do paradoxo nada mais é do que assumir o labirinto como existência. Labirinto e pirâmide não se excluem e, trazer diretamente essa leitura para a formulação dos anúncios, serve para congestionar os múltiplos códigos de linguagem que neles se abrem em direção à arquitetura em seus infinitos fragmentos.

Um dos primeiros e mais emblemáticos anúncios traz a fotografia da Villa Savoye (Figura 1), como registro do arquiteto em sua visita em 1965. O arquiteto ainda estudante fazia parte do comitê de recuperação da edificação que já se encontrava em um estado de completo abandono e arruinamento. “A sensualidade tem sido reconhecida como forma de ultrapassar até os edifícios mais racionais. A arquitetura é o último ato de erotismo. Leve-a ao excesso e ela revelará, ao mesmo tempo, traços de razão e de experiencia sensual do espaço” (Tschumi apud Zonno, 2014, p. 338).

Tschumi volta à Villa Savoye alguns anos depois e se depara com a obra recuperada, mas, como narra o arquiteto, isso pareceu tão falso que o levou a pensar que “[...] talvez a dimensão dessa arquitetura que seria tão atraente teria a ver com sua materialidade” e conclui, “[...] o aspecto do edifício que mais me interessou foi a forma como se envolveu com o inesperado desuso. Sua ruína transgrediu sua forma antecipada” (Tschumi apud Migayrou, 2014, p. 91, tradução nossa).

A função dos anúncios – reproduzidos repetidas vezes, em oposição à única obra arquitetônica – era desencadear o desejo por algo além da própria página. Quando removidos de seu costumeiro endosso de valores de commodities, os anúncios são a melhor forma de revista, mesmo que usados ironicamente. Como há anúncios de ‘produtos’ arquitetônicos, a lógica dos anúncios de arquitetura pergunta: por que não anúncios para a produção (e reprodução) da arquitetura?

Nos ensaios do livro “O óbvio e o obtuso” Roland Barthes7 parte de análises de imagens de publicidade para discutir sobre as relações estruturais entre texto e imagem. Nessa relação aborda a diferença entre o sentido conotativo e denotativo das fotografias, a partir de como os significados muitas vezes já estão dados por construções sociais e históricas.

Tudo o que podemos dizer é que o homem moderno projeta na fotografia sentimentos e valores caracterizais, ou ‘eternos’, isto é, infra- ou trans- históricos, que a significação é sempre elaborada por uma sociedade ou por uma história definidas [...]. Graças a seu código de conotação, a leitura da fotografia é, pois, sempre histórica; depende sempre do ‘saber’ do leitor [...]

Dado isto, de quais maneiras se coloca a relação imagem-texto nos cartazes de Bernard Tschumi? Tendo as fotografias significados prévios, como o texto pode atuar sobrepondo, complementando ou reprimindo esses sentidos? Para Barthes, como parte de suas primeiras considerações, o texto pode tanto ampliar os sentidos conotativos (mensagem icônica) já inseridos na fotografia, como também inventar novos, agindo retroativamente na imagem a ponto de parecer um sentido denotado, ou seja, que é interno da própria estrutura e não depende de atribuições históricas e sociais. Nessas relações possíveis, Barthes considera que tanto a imagem quanto o texto atuam mutuamente, podendo um estar complementando (relais) ou reprimindo o outro (fixação).

Para aproximar as análises de Barthes dos anúncios de arquitetura, vale o paralelo com uma das obras de Victor Burgin, artista que também explorou os meios da propaganda e consumo para apresentar sua crítica social. O trabalho de Victor Burgin com fotografias dialoga com a realidade não por representação, mas como disse Liz Kotz (2007) em sua reflexão sobre texto e imagem nos trabalhos de artistas conceituais, substitui a realidade e a torna mais obscura. Sobre o poster “Possession” de Burgin, explica:

Tais obras pressagiam as estratégias de muitas obras de fotografia-texto da década de 1980, nas quais o texto efetivamente reprime a imagem, direcionando nossa leitura, em vez de desencadear uma série de relés instáveis entre palavra e imagem

No cartaz de Burgin, onde se contrasta a fotografia de um casal se seduzindo à pergunta: “What does possession mean to you?” e a resposta “7% of our population own 84% of our wealth”, é imediato o sentido posto como crítica à distribuição de renda. Como disse Liz Kotz e, também a partir de Barthes, nesse exemplo o texto trabalha pela fixação, atribuindo um significado inédito à imagem, onde a obra revela sua ideologia e liberdade criativa ao controlar os signos da fotografia.

[...] o texto é realmente a possibilidade do criador (e, logo, a sociedade) de exercer um controle sobre a imagem: a fixação é um controle, detém uma responsabilidade sobre o uso da mensagem, frente ao poder de projeção das ilustrações; o texto tem um valor repressivo em relação à liberdade dos significados da imagem; compreende-se que seja ao nível do texto que se dê o investimento da moral e da ideologia de uma sociedade

Em comparação a esse anúncio e sua forma de exploração da relação de fotografia-texto por fixação, cabe notar que, apesar de terem os mesmos meios e se assemelharem na temática do desejo, os anúncios de Tschumi são muito mais instáveis e ambíguos. A força das próprias imagens fotográficas, provocativamente selecionadas por Tschumi – subvertem visões naturalizadas e expõem discursos de verdade, lembrando Foucault.

Por exemplo, o caso da Villa Savoye (Figuras 1 e 2) em que o texto funciona como complementar a fotografia, numa dualidade em que se lê a imagem e o texto e depois são ambos relidos. Aqui não só as fotografias da Villa Savoye rompem com a conotação histórica da edificação, sendo rara e imprevista a fotografia da edificação em ruínas, como o texto acontece em duas fases, em cima e embaixo da imagem, trazendo provocações que primeiro falam da imagem e depois falam desse significado para a arquitetura de modo geral, como fragmentos que dialogam com uma narrativa maior. De fato, vendo o sentido de complementaridade, relais, onde poderia se encontrar a obra de Tschumi nas categorias de Barthes, encontra-se a relação como uma progressão de ação encontrada principalmente no cinema:

Rara na imagem fixa, essa palavra relais torna-se muito importante no cinema, onde o diálogo não tem uma função de simples elucidação, mas faz realmente progredir a ação, colocando, na sequência das mensagens, os sentidos que a imagem não contém. As duas funções da mensagem linguística podem, evidentemente, coexistir em um mesmo conjunto icônico, mas o predomínio de uma delas certamente não é indiferente à economia geral da obra

Não é sem propósito que as fotografias da obra icônica de Le Corbusier são recortes da promenade, rampas e corredores que fazem parte do percurso narrativo moderno. O relais que se estabelece entre fotografia e texto nesses anúncios progride dentro de cenas, em que se pode seguir os passos do fotógrafo ao caminhar por aquela edificação abandonada (Figura 2). Ao mesmo tempo em que a ação decorre dentro da mente, o texto rebate com a provocação de que o que há de mais arquitetônico ali é justamente o tempo, a ruína, desmontando a unidade do espaço moderno, da razão e da ordem como verdades projetivas. As fotografias, portanto, são por si só subversões das imagens comuns de arquitetura. Por outro lado, a fotografia do ícone moderno em ruínas, como imagem, não é uma facilitadora do entendimento. É praticamente irreconhecível por si mesma. Do mesmo modo, a legenda como um significado complementar é de leitura difícil. São leituras extremamente provocadoras e tendem a uma ruptura do entendimento comum sobre os temas que envolvem a arquitetura.

Se, como Barthes diz acerca da polissemia das imagens, a sociedade desenvolve técnicas diversas destinadas a fixar a cadeia de significados – de forma a combater o terror dos signos incertos –, as fotografias da Villa Savoye (Figuras 1 e 2) recorrem justamente ao horror e à loucura da incerteza nas conotações dadas a arquitetura. A tensão de imagem e texto se dá duplicada, a imagem rompe com a conotação dada pelos códigos implícitos àquela arquitetura como imagem que, inevitavelmente, nos remete à memória coletiva desse ícone em estado pleno. A ruptura de significados acontece então simultaneamente entre fotografia – memória do ícone e fotografia – e legenda. Novamente, a legenda se apresenta em duas fases: um texto principal com uma fonte de letra maior, em cima da imagem, com um conteúdo impactante que trata diretamente sobre a contradição da imagem conotada, seguido abaixo por uma legenda secundária, mais explicativa, propositiva e genérica, que se abre para a externalidade do anúncio indo de encontro a uma narrativa maior que está além das estruturas icônicas e linguísticas da foto. Essa externalidade se trata do que já foi apontado como evento na arquitetura, na proposição dela como ação e realização do corpo no espaço. Logo, as leituras complementares acontecem em vários níveis: no nível da memória, do reconhecimento da imagem, da fotografia em si, da legenda título com a legenda secundária, da legenda com a imagem, do texto com uma narrativa maior. Não seria precisamente isso a condição de Pirâmide e Labirinto?

Em todos os cartazes de Bernard Tschumi serão encontradas cenas em que o corpo, ou o movimento dele, se apresenta como enigma e vetor da condição paradoxal do espaço, entre conceito e experiência. Nesse sentido, a máscara é a metáfora da sedução no jogo de representações versus espaço. Metáfora da sedução, disfarce, dissimulação, a máscara no fundo preto do cartaz (Figura 3) se repete na fotografia e no texto principal, mas as relações dela com os textos secundários não são de repetição e muito dificilmente podem ser considerados complementares, no sentido de um ajudar a entender o outro. O texto que está logo abaixo da imagem é um fragmento de uma narrativa sobre um assassinato, o título do cartaz é “máscara”, e o subtítulo informa que tudo isso se trata de arquitetura. A arquitetura simula e dissimula, é o que está escrito. Um jogo de fragmentos que está sempre escondendo algo, não permitindo o repouso de nenhum significado ou unidade de compreensão. Novamente George Bataille e seu labirinto:

O labirinto não fica parado, mas por causa de sua natureza ilimitada, abre prisões lexicais, impede que qualquer palavra encontre um lugar de descanso, descansando em algum significado preso, obriga-as a metamorfoses onde seu significado é perdido, ou pelo menos colocado em risco

Em “Ropes and Rules” (Figura 4) a condição perturbadora do cartaz está na imagem de um corpo retorcido e amarrado. Com a leitura do texto, esse sim, sem deixar de ser perturbador, aparece num jogo mais claro de complementaridade, como uma sucessão propositiva em que o tema principal aparece como desejo e prazer em transgredir limites.

Considerando os cartazes não só individualmente, mas na sua natureza de série sobre e para arquitetura, fica claro o movimento de fragmentos no qual os anúncios são trechos de uma narrativa retorcida e opaca. A relação da arquitetura com a linguagem somente se dá por sequência de mensagens que são coisas intermediárias, rastros, sendo os anúncios um tipo de fragmento que operam entre memória e fantasia e que não se completam em si como totalidade. Sobre o cartaz “A Streetcar named desire” (Figura 5) há um ponto de fuga para uma compreensão mais amarrada no discurso de Tschumi sobre o filme em questão:

Um velho filme da década de 1950 dava nome a esse movimento entre fragmentos – desejo. Sim, a Streetcar Named Desire (filme de Elia Kazan, de 1951, baseado na peça de Tennessee Williams, Um bonde chamado desejo) simulava perfeitamente o movimento para algo que estava sempre faltando, para uma ausência. Cada cenário, cada fragmento, mirava a sedução, mas sempre se diluía no momento em que era focalizado. E, então, a todo tempo, era substituído por outro fragmento. O desejo nunca era visto. Mas permanecia lá. O mesmo vale para a arquitetura

As observações do arquiteto sobre a linguagem em sua possibilidade de fragmento, movimento de ausência e fuga de significados fixos podem ir novamente de encontro ao estruturalismo de Roland Barthes. Tomando a potência do sentido obtuso que Barthes vê nas cenas de filmes de Eisenstein, (enquanto reconhece explicitamente os sentidos marxistas constantes e repetitivos nas suas representações como oposição entre óbvio x obtuso), o sentido obtuso é algo que escapa à ordem do discurso, algo que é impossível expressar em palavras, pois a partir do momento que é dito ele escapa e, se é explicado, acaba. Em todos os anúncios estão pairando sentidos que irão fugir, que indicarão para um ponto de fuga não pictórico, não nomeável, onde o “traduzir” será impossível. Porque as imagens de arquitetura têm claramente sentidos óbvios, que para Barthes fazem parte das conotações históricas e sociais dadas àqueles significantes, quando passam aos anúncios tais representações prévias se desfazem; se encontram em conjuntos “sem sentido”, sem continuidade de significações, há o disjuntivo, o distanciado de contexto, a simulação da máscara, dentro de uma rede de fragmentos com sentidos interiores e exteriores que movimentam a narrativa fragmentada. Esses fragmentos montam e desmontam no interior dos anúncios como um jogo de narrativa e contranarrativa. “O sentido obtuso não é um acréscimo de sentido ao sentido óbvio. É justamente o que desfaz a totalidade do sentido. É a própria contranarrativa” (Barthes, 1990, p. 56).

A questão, como coloca Barthes, não é destruir a narrativa, mas sim confundi-la. O sentido óbvio é temático, como o exemplo da Villa Savoye (Figuras 1 e 2) em ruína. O sentido obtuso é o que desfaz o estado de abandono como declínio, afirmando que a arquitetura se encontra ali. Encontra-se e foge na máscara, no assassinato, no desejo, na loucura.

O último anúncio (Figura 6), na ordem do artigo, apresenta outra morte. Um assassinato, um suicídio; a força de se jogar ou ser arremessado do alto de um edifício clássico; alguém na janela se debruçando para essa morte. Na legenda principal está escrito: “To really appreciate architecture, you may even need to commit a murder”. A morte alimenta o desejo e a cena do anúncio guarda mais que uma ironia ou drama, o desejo por uma outra arquitetura. Guarda um sadismo, um desejo de corpo e um anúncio de morte ou ruptura, a contradição da imagem estática de fundo com a colagem do homem em queda. “Há no sentido obtuso um erotismo que inclui o contrário do belo e o próprio exterior da contradição, isto é, o limite, a inversão, o mal-estar e, talvez, o sadismo [...]” (Barthes, 1990, p. 53).

Logo, torna-se evidente com os cartazes que Tschumi não está “[...] em busca de um tipo específico de arquitetura, mas uma interrogação do papel discursivo que a arquitetura tem desempenhado” (Sperling, 2008, p. 33). No entanto, assim como os textos de Roland Barthes fazem parte de um contexto histórico específico, o próprio arquiteto reconheceu em entrevista mais recente que o “[...] que antes era considerado transgressão é agora uma prática comumente aceitável” (Tschumi, 2013, p. 37), colocando em questão a atualidade de seus primeiros experimentos no mundo atual.

Eis que se torna oportuno evidenciar a pertinência das atividades críticas de Tschumi nos anos 1970 e 1980 para o presente, levando em consideração seus cartazes para além de uma crítica situada em um recorte do passado histórico. Segundo Ana Miljacki (Miljacki, 2006), se a crítica proposta pelo arquiteto dentro de seu contexto específico não pode ser facilmente transportada para o futuro, por outro lado a transgressão, como núcleo de uma ‘lógica crítica’, sempre resguardará um questionamento desconfortável sobre o presente e o modo como nos relacionamos com a história (Miljacki, 2006). Há de se considerar que, tal como Roland Barthes anuncia para o sentido obtuso, a lógica crítica de Bernard Tschumi parte desse mal-estar constante cuja inquietação, por não se desfazer, pode permanecer como problema ainda nos dias de hoje.