Quando pensamos em memória, uma série de palavras é evocada: passado, finitude, lembrança, esquecimento, retorno, história, recordação, perda. Tais termos trazem em si um misto de sentimentos, que podem ser positivos, negativos e/ou agridoces, dependendo da experiência individual. Mas a memória não se dá apenas no âmbito pessoal. Ela também se constrói coletivamente, por meio do discurso, da escrita, dos locais, dos objetos e de tudo o mais que possa ser utilizado para a transmissão e preservação de ideias e pensamentos. Nesse burburinho de vozes, onde a luta pela definição do que deve ou merece ser guardado é constante, vários atores interferem: o Estado, as elites, os movimentos sociais, os arquivos, as bibliotecas, os museus, os estudiosos e críticos de uma determinada área do saber, entre outros.

Quando tudo o que pode ser transmitido e guardado também pode tornar-se fonte de lucro, ou passível de manipulação, determinados grupos de artistas buscam resistir afastando-se da comercialização e das artimanhas que envolvem o mercado e o circuito das artes, propondo a efemeridade como forma de manifestação de suas obras. A performance arte é um evento, uma ação, um fenômeno informativo cuja ontologia subsiste no desaparecimento, permanecendo apenas nas memórias do espectador e do artista. Os registros que perpetuam essa manifestação artística não a substituem, apenas a evocam. A performance arte, enquanto ação, não se permite ser adquirida. A passagem do tempo possibilita somente que seja relembrada, reapresentada, já que “Não é possível entrar duas vezes no mesmo rio” (Costa, 2002, p. 205). Essa efemeridade torna a performance arte um desafio para a noção de semióforo e para o desejo de posse das sociedades históricas onde a memória se cristaliza como narrativa unificadora em lugares de memória (Nora, 1993).

Assim, o objetivo deste artigo é fundamentar tais discussões, sobretudo ao relacionar memória e performance arte, entendendo essa manifestação artística enquanto fenômeno informativo, e propondo relações conceituais entre essa arte e as noções de semióforo e de fabricação do imortal, a partir de conceitos trazidos por Buckland (1991), Cohen (2002), Le Goff (1990), Nora (1993), Pomian (1984), Stiles (1996), entre outros. Utiliza-se como metodologia a revisão de literatura, sendo a pesquisa identificada como de caráter descritivo-analítico, tendo como objeto empírico relatos de performances, de modo a contextualizar a discussão entre o tangível e o intangível nos campos da Arte e da Ciência da Informação (CI). Este estudo amplia o escopo de investigação da CI, a partir da performance arte, manifestação pouco explorada pela área por apresentar desafios à visão tradicional de representação e preservação da memória atrelada ao tangível.

São inúmeras as definições sobre memória, dependendo da área. Le Goff (1990) entende que é essencial conceituá-la e, por isso, propõe uma sumarização dos seus significados no campo científico, no que se refere à psicologia, neurologia, psiquiatria e áreas afins. A memória, enquanto “[...] propriedade de conservar certas informações, remete-nos em primeiro lugar a um conjunto de funções psíquicas, graças às quais o homem pode atualizar impressões ou informações passadas, ou que ele representa como passadas”, evocando questões relacionadas tanto à memória histórica quanto à social (Le Goff, 1990, p. 423). Ela está ligada ao processo de aprendizagem, permitindo “[...] não só a ordenação de vestígios, mas também a releitura desses vestígios” (Le Goff, 1990, p. 424), mostrando o papel da inteligência nas atividades de organização dos seres humanos. Essa concepção de memória possibilitou sua aproximação com as ciências humanas e sociais, e o estudo de sua função social através da comunicação de informações (linguagens falada e escrita) sobre um objeto, na ausência deste (Le Goff, 1990).

Com relação à comunicação e à utilização dessas memórias, Nora (1993) diferencia as sociedades históricas das chamadas sociedades primitivas/arcaicas. As últimas seguiriam um modelo de “[...] memória verdadeira, social e intocada [...] integrada, ditatorial e inconsciente de si mesma, organizadora e toda-poderosa, espontaneamente atualizadora, uma memória sem passado” (Nora, 1993, p. 8), uma memória viva e dinâmica, em contínua evolução:

Já as sociedades históricas deixaram de habitar suas memórias (de viver a memória social, viva, eternamente presente). “Fala-se tanto de memória porque ela não existe mais [...] Há locais de memória porque não há mais meios de memória” (Nora, 1993, p. 7). E, por isso, por ter uma memória histórica, atrelada ao passado, “morta”, as sociedades históricas precisaram constituir lugares de memória. A relação da história com a memória é, portanto, de oposição, sendo a história “[...] a reconstrução sempre problemática e incompleta do que não existe mais [...]” (Nora, 1993, p. 9), ou seja, o conhecimento da memória relativizada.

Além de evocar um eterno presente ou remeter a um passado perdido, a memória se coloca como um terreno para as lembranças. Segundo Ricoeur (2007, p. 26), a memória está associada à lembrança, voltando-se para uma “[...] realidade anterior, a anterioridade que constitui a marca temporal por excelência da ‘coisa lembrada’, do ‘lembrado’ como tal”. Mas também abrange o esquecimento, que se torna importante justamente pela pretensão de evidência que a memória carrega. Tendo um caráter objetal, é uma memória-lembrança, em que o passado se diferencia do presente. Nesse sentido, tem-se uma fenomenologia da lembrança, que determina que esta: é múltipla e variável, enquanto a memória atua como um fundo para sua aparição, privilegiando os acontecimentos. Sobre a lembrança-acontecimento, “A ‘coisa’ lembrada é simplesmente identificada a um acontecimento singular, que não se repete” (Ricoeur, 2007, p. 42). E o acontecimento “[...] simplesmente ocorre. [...] No plano fenomenológico, [...] dizemos que nos lembramos daquilo que fizemos, experimentamos ou aprendemos em determinada circunstância particular” (Ricoeur, 2007, p. 42).

No entanto, as circunstâncias particulares de recordação se inserem no contexto maior da memória coletiva: “[...] nossas lembranças permanecem coletivas e nos são lembradas por outros, ainda que se trate de eventos em que somente nós estivemos envolvidos e objetos que somente nós vimos. Isso acontece porque jamais estamos sós [...]” (Halbwachs, 2006, p. 30). A lembrança individual, portanto, expressa também o coletivo. E a memória histórica permite que um fato exterior, que deixou seu vestígio em um tempo e espaço determinados, mas não foi vivenciado pelo indivíduo ou grupo social, possa ser recordado (Halbwachs, 2006).

Para Le Goff (1990), o que sobrevive da memória coletiva é resultado de uma escolha efetuada pelos historiadores e pode se apresentar sob duas formas: monumentos e documentos. Ambas as formas guardam as intenções de quem as elabora ou seleciona. E o autor acrescenta: “[...] o que transforma o documento em monumento [é] a sua utilização pelo poder” (Le Goff, 1990, p. 545).

O documento-monumento é uma ação característica das sociedades históricas, expressão das relações de poder entre os diferentes grupos sociais em sua luta pela manutenção da hegemonia. Por isso, só a análise do documento enquanto monumento permite à memória coletiva recuperá-lo e ao pesquisador usá-lo cientificamente. Avançando em sua reflexão, Le Goff explica que os documentos não são inócuos, mas sim resultado de uma montagem consciente ou inconsciente das sociedades que os produziram, e que possivelmente, durante sucessivas épocas, “[...] continuou a ser manipulado, ainda que pelo silêncio” (Le Goff, 1990, p. 548).

No campo artístico nem todas as obras se manifestam como documentos tangíveis. Algumas usam linguagens efêmeras como a performance arte. Nesses casos, a retenção, a preservação e a difusão tornam-se uma questão para as instituições culturais (como os museus) tradicionalmente preocupadas com a tangibilidade das obras sob sua custódia:

Diferentemente das obras de arte objetuais, tangíveis, como esculturas e pinturas, a performance arte é marcada pela ação do artista, com ênfase no processo. Stiles (1996) a categoriza dentro das ações ao vivo (live actions), que abrangem tantas linguagens e formas que se torna difícil defini-las, englobando happenings, body art, rituais, eventos etc., e sendo reunidas pelos teóricos, em 1973, sob a expressão comum performance art. Esta é caracterizada, ainda, como “Frequentemente fora das relações de mercado, difícil de preservar e exibir, e desafiadora dos costumes sociais e da moral enquanto sustentadores de altos princípios éticos [...]” (Stiles, 1996, p. 694, tradução nossa)3.

Para Cohen (2002), a performance arte é uma expressão cênica, uma função da relação espaço-tempo, demandando alguma atuação presencial e situando-se no limite entre as artes plásticas e cênicas. O autor afirma ainda que “Cabe ao artista captar uma série de ‘informações’ que estão no ar e codificar essas informações através da arte, em mensagem para o público” (Cohen, 2002, p. 87). Enfatizando-se a performance arte pelo viés da body art, o corpo é entendido como a centralidade da obra, não apenas nos aspectos físicos, mas como o lugar do indivíduo na sociedade, “[...] em todas as suas identificações aparentes ou inconscientes, como raça, sexualidade, gênero, classe, entre outros [...]” (Jones, 1998, p. 13, tradução nossa)4, destacando a essencialidade da presença e da ação do artista. Já para Phelan (1997)

O ser da performance arte é sua efemeridade, o que se torna desafiador para as instituições culturais e as teorias da área da Documentação que trabalham a arte a partir da noção de objeto físico. Essa manifestação artística atua em uma lógica diferente da definida pela memória histórica, visto que valoriza o esquecimento e não a lembrança, e trabalha por meio da unicidade e não da reprodução. Diante dessas diferenças, pergunta-se: quais relações conceituais podem ser traçadas entre a performance arte enquanto obra artística, o conceito de semióforo e a fabricação do imortal?

Assim como o termo “memória”, o conceito de “informação” também possui diversos usos e interpretações. A fim de propor uma definição pragmática do conceito, Buckland (1991) identifica três usos principais a partir do Oxford English Dictionary, que os divide em grupos: information-as-process (informação-como-processo), information-as-knowledge (informação como conhecimento) e information-as-thing (informação-como-coisa). No primeiro, a informação é entendida como comunicação, que altera o saber da pessoa que está sendo informada – a ênfase reside no processo de se obter conhecimento; no segundo, enfatiza-se o produto: a informação como conhecimento adquirido, que diminui as incertezas (mas também pode gerar mais incertezas); e, no terceiro, a informação é considerada uma qualidade, sendo atribuída a objetos como documentos e dados, os quais seriam informativos.

Dentro dessas classificações, o“evento” se enquadraria na “informação-como-conhecimento”, já que é intangível. Porém, as evidências produzidas seriam “informação-como-coisa”, por serem passíveis de recuperação em sistemas de informação (Buckland, 1991). Para o autor, o “evento” é um fenômeno informativo, cujas evidências existem nos objetos coletados, nas representações (fotos, filmagens, registros em geral) e na recriação do acontecimento. Contudo, tais representações são limitadas:

Já a evidência é a “[...] informação, seja na forma de testemunho pessoal, na linguagem dos documentos, ou na produção de objetos materiais, que são dados em uma investigação legal” (Buckland, 1991, p. 353, tradução nossa)7. Além de informação, a evidência também se relaciona à compreensão, podendo mudar o conhecimento a respeito de um assunto. Ou seja, a classificação de uma “informação-como-coisa” depende de interpretação, é o observador que decidirá se determinado objeto pode ser considerado evidência de uma ação.

Nesse sentido, as evidências do evento elencadas por Buckland (1991) assemelham-se às geradas por uma performance arte: possíveis objetos utilizados durante a apresentação (itens coletados); fotografias, filmagens, entrevistas, relatos (representação); recriação da ação, ainda que não se possam reproduzir todas as condições ambientais. Exemplificando a aplicação do conceito “fenômeno informativo” a essa manifestação artística, convém citar uma performance. Em 2019, o coletivo brasileiro de arte “És Uma Maluca” – voltado a produção e experimentação artística – realizou uma performance em frente a Casa França-Brasil, na cidade do Rio de Janeiro. Programada e autorizada para acontecer na instituição, em interação com a instalação denominada “A voz do ralo é a voz de deus”, a ação foi proibida pelas autoridades. A própria instalação havia sofrido censura, pois, na primeira versão, trazia discursos do ex-presidente Jair Bolsonaro, em que ele enaltecia a ditadura. Após censura, o áudio com as falas foi substituído por uma receita de bolo e a obra pôde ser exposta. Como o governo estadual proibiu a realização da performance, após o fim da exposição, o coletivo artístico remontou a instalação na rua e, com o apoio dos espectadores, pôde realizar a performance que recebeu o mesmo nome.

Em “A voz do ralo é a voz de deus” (Figura 1), a artista Juliana Wähner deitou-se com as pernas abertas, próxima a um bueiro por onde pareciam escapar uma grande quantidade de baratas, dando a entender que os insetos estavam se movimentando em sua direção, se inserindo em seu corpo (Wähner, 2019). O ato é uma alusão ao conto “Baratária”, do escritor Rodrigo Santos, sobre uma mulher que foi torturada com a introdução de baratas em sua vagina, durante a última ditadura brasileira. Uma clara crítica ao período ditatorial, à tortura e à violência contra a mulher, o evento foi acompanhado pela presença da polícia militar do Rio de Janeiro, que tentou impedir sua realização, e de civis.

Retomando os conceitos propostos para “evento”, identificam-se na performance “A voz do ralo é a voz de deus”, as seguintes evidências: os objetos – seis mil baratas de plástico, bueiro, roupas e calçados usados pela artista – e as representações: fotografias, textos, vídeos.

A recriação do acontecimento, o terceiro tipo de evidência, parece não ter ocorrido. Não foi encontrada nenhuma informação sobre a recriação dessa performance. Recriar a ação, no entanto, não é incomum no meio artístico, como observado na obra “Seven Easy Pieces”, 2005, de Marina Abramovic. A artista reapresentou sete performances datadas entre os anos 1960 e 1970. Uma delas foi “Mise em Condition”, realizada a primeira vez pela artista Gina Pane, em 1973. Nessa performance, Pane deita-se em uma espécie de cama de metal, por cerca de 30 minutos, acima de velas acesas bem próximas ao corpo, fazendo-a contorcer-se de dor (Jones; Heathfield, 2012).

A recriação também aparece como característica da performance arte, mesmo que não seja obrigatória:

Assim, a performance arte parece preencher os requisitos para ser considerada um fenômeno informativo. Contudo, como relacionar a noção de evidência de um evento – fenômeno informativo – a de ontologia do desaparecimento na performance? O modelo conceitual proposto pela International Federation of Library Associations and Institutions (1998), retoma o conceito de obra como a entidade central do processo de representação documentária, empregando quatro entidades de análise: obra, expressão, manifestação e item. A obra é realizada, sendo expressa intelectual ou artisticamente, e se concretizando na manifestação. Sua materialidade, entretanto, extrapola a fisicalidade do suporte, relacionando-se aos contextos de produção e uso, e inserindo-se em uma rede de sentidos. No caso da performance arte, a realização/manifestação se dá através da expressão corporal do artista que, intangível e efêmera, é dotada de originalidade e unicidade (mesmo diante da possibilidade de uma recriação). Portanto, a obra (o ser da performance) não é passível de registro: apenas os vestígios, as evidências de sua manifestação e os documentos secundários a ela relacionados podem ser recuperados por um sistema de informação.

Ao se separar obra de evidência, o ser da performance não é negado: enquanto obra, continua a escapar ao registro. Tal fato, porém, não impede que suas evidências sejam capturadas, tratadas, preservadas e disponibilizadas pelas instituições culturais, para fins de difusão da informação e produção do conhecimento. Mesmo Phelan (1997, p. 171), contrária à entrada da performance arte no circuito das “[...] representações de representações [...]”, entende a importância de haver algum tipo de registro, desde que este respeite as pretensões ontológicas dessa forma artística, por meio de uma escrita também performática, voltada ao desaparecimento. É importante destacar, ademais, que há teóricos e artistas abertos à produção de registros. Jones (1998) afirma que uma performance pode ser realizada sem público, sendo documentada por fotografias e vídeos para posterior apreciação. Stiles (1996) argumenta que performances podem ocorrer sem testemunhas/documentação ou serem completamente registradas por diferentes tecnologias. Para Goldberg (2007, p. 10), a performance é ilimitada, “[...] uma vez que cada performer cria a sua própria definição através dos processos e modos de execução adoptados”. Portanto, apesar de uma teoria ontológica, na prática, as performances são definidas pelos próprios artistas, que decidem se o registro é vantajoso. Assim como a definição do caráter informativo e memorável de qualquer acontecimento, que não decorre do ato de documentar em si, mas pela validação exterior (Frohmann, 2012), pelos quadros sociais, cujos pontos de contato expressam relações não só pessoais e afetivas, mas também de força e de poder, políticas e econômicas.

Semióforos são “[...] objectos que não têm utilidade” (Pomian, 1984, p. 71)9. Tal definição emprega-se em comparação às ditas “coisas”, consideradas úteis no âmbito do visível por permitirem consumação, obtenção de bens de subsistência, transformação de matéria bruta em itens de consumo ou proteção contra mudanças ambientais. Diferente das “coisas”, os semióforos “[...] representam o invisível, são dotados de um significado; não sendo manipulados, mas expostos ao olhar, não sofrem usura” (Pomian, 1984, p. 71). Assim, o uso de um objeto, em relação à atividade produtiva, orienta-se para o visível (maximização da função utilitária) ou para o invisível (semióforos). Mesmo que as duas orientações possam coexistir, “[...] são, todavia opostas na maior parte das vezes” (Pomian, 1984, p. 71). E essas orientações, assim como a classificação de algo em “informação-como-coisa”, dependem do observador:

As obras de arte, portanto, se encaixariam na definição de semióforos, pois são expostas primariamente para contemplação, não para decoração. Mesmo as adquiridas por particulares, que poderiam exercer uma função decorativa em ambientes domiciliares, vão além de meros objetos decorativos, representando valores invisíveis – o bom gosto, as condições financeiras e o conhecimento do comprador. Apesar de entrarem no circuito comercial, a atratividade das obras de arte está, justamente, na sua falta de valor de uso.

Portanto, semióforos são objetos visíveis que fazem referência ao que não está acessível, que é superior e contrário ao utilitarismo – o invisível, definido como:

Nesse sentido, as obras de arte são semióforos: remetem a algo superior, fazendo a intermediação entre os seus possuidores no mundo visível e o mundo invisível.

As atividades humanas também são semióforos, dividindo a sociedade em homens-semióforos, homens-intermediários e homens-coisas. Os homens-semióforos (reis, papas, presidentes etc.) são figuras centrais por exercerem atividades que representam o invisível, relacionado ao campo dos significados – os deuses, a sociedade, os antepassados. Por isso, se cercam de objetos semióforos que reforçam seu poder. Os homens-intermediários unem significado e utilidade, mantendo-se mais próximos dos primeiros, enquanto os homens-coisas mantêm pouca ou nenhuma relação com o invisível, sendo suas ações utilitárias. Dentro dessa hierarquia, o status do artista sofre uma mudança, principalmente no século XV, quando pinturas e esculturas tornam-se instrumentos que transformam o transitório em durável. A imagem fornece as condições para a permanência do invisível, enquanto representação (Pomian, 1984).

Nesta hierarquia proposta, pode-se entender o artista como um homem-intermediário, que associa utilidade e significação: seu ofício está a serviço dos mecenas, a fim de criar semióforos que garantirão a permanência dos patrocinadores pela eternidade. Diante dessa perspectiva, a performance arte poderia ser considerada um semióforo por atuar no nível dos significados, situando-se fora do circuito da utilidade. Mas sua efemeridade nega o valor de permanência proporcionado pelo objeto semióforo. O performer, em sua ação, pode se oferecer ao olhar, mas não pode ser adquirido por pessoas ou instituições. A performance arte desafia não apenas os interesses dos homens-semióforos, mas a própria mentalidade da sociedade, em seu desejo de possuir objetos que remetam ao invisível10.

Abreu (1996) enfatiza a ação de perpetuação da memória e da imagem de uma pessoa ou grupo por meio da ocupação de espaços públicos, especialmente museus. A doação de conjuntos documentais, objetos de uso pessoal, retratos etc., que pertenceram a homens-semióforos não é um ato desinteressado, segundo a autora. Normalmente, antes de adentrar a instituição, o acervo já sofreu processos de avaliação pelo próprio titular e pela família, com a retirada de documentos que possam revelar intimidades ou situações que firam o perfil público desejado (Vianna; Lissovsky; Sá, 1986). A memória, nesse contexto, é “[...] construída item por item” (Abreu, 1996, p. 67).

No mundo moderno, em que o sujeito “[...] é o valor central, organizador do todo social, esse mesmo indivíduo tenderá, pois, a constituir-se no foco do sagrado. [...] No templo da Razão, a religião não foi banida, pelo contrário, ela manteve-se no culto do eu [...]” (Abreu, 1996, p. 99). A imortalidade, assim, não está mais relacionada à vida após a morte, mas ao presente.

Essa fabricação da imortalidade se dá através de várias estratégias, como o registro de feitos e realizações do indivíduo e a doação dos acervos às instituições de memória. Le Goff (1990) também assinala documentos e monumentos como materiais da memória coletiva, sendo os monumentos a herança do passado, e os documentos a escolha do historiador. Como remete ao invisível e permite a manutenção da recordação, o monumento é um semióforo, que se liga “[...] ao poder de perpetuação, voluntária ou involuntária, das sociedades históricas (é um legado à memória coletiva) e o reenviar a testemunhos que só numa parcela mínima são testemunhos escritos” (Le Goff, 1990, p. 536).

Le Goff (1990) explica, ainda, que o documento escrito, para a teoria positivista, serve de prova, embasando o fato histórico. “O termo latino documentum, derivado de docere ‘ensinar’, evoluiu para o significado de ‘prova’ e é amplamente usado no vocabulário legislativo. [...] e o sentido moderno de testemunho histórico data apenas do início do século XIX” (Le Goff, 1990, p. 536). Com a Escola dos Annales, (originada pela publicação da revista “Annales d’histoire économique et sociale”; em 1929), a noção de documento se amplia, não se restringindo a fontes textuais, mas abarcando outros gêneros documentais, valorizando tudo que possa gerar informação, ser analisado e transformado em conhecimento.

Tal visão pode ser encontrada em Otlet (2018), cuja publicação “Tratado de documentação: o livro sobre o livro, teoria e prática” traz um conceito amplo de documentação, envolvendo os documentos propriamente bibliográficos (livros), os documentos gráficos (manuscritos, iluminuras, papiros, incunábulos, mapas, plantas, atlas, iconografias, estampas, gravuras, fotografias, desenhos, projeções, diapositivos, radiografias, cartazes, brasões, cartões postais, arquivos, música, moedas, medalhas etc.), os substitutos dos livros (objetos naturais, artificiais, com vestígios humanos, demonstrativos e de arte; reproduzidos – modelos e maquetes; instrumentos científicos; material didático; jogos educativos; disco fonográfico; filmes; documentos radiofônicos e televisivos; teatro; festas; liturgias; obras de arte etc.) e os que são resultado do registro de dados em qualquer forma referentes à administração pública e privada “[...] (correspondência, notas, relatórios, contas, registros, inventários, listas e repertórios etc.)” (Otlet, 2018, p. 189). Suzanne Briet considera que documento é “[...] todo o indício, concreto ou simbólico, conservado ou registrado, com a finalidade de representar, reconstituir ou provar um fenômeno físico ou intelectual” (Briet, 2016, p. 1).

Mas, a atuação da Escola dos Annales não se resumiu a ampliar o conceito de documento. Seus fundadores passaram a denunciar a postura acrítica dos historiadores frente às fontes enquanto veículos da verdade, assim como a falta de percepção de que os documentos que existem, foram preservados e mantidos por ações humanas que interferem na perpetuação da memória através das gerações.

Dodebei (2011, p. 7), explicando o documento como objeto informativo, acrescenta que “[...] não é a forma, muito menos o conteúdo, que pode definir o que é um documento, mas o seu uso, ou seja, o efeito que provocou no indivíduo”. Significa dizer que o documento não nasce com a função de documento: esse valor lhe é atribuído pelas práticas sociais (Frohmann, 2008), sendo definido conforme as condições espaço-temporais:

A compreensão de que a materialidade do documento, ou sua monumentalização (Le Goff, 1990), resulta da transformação sócio-histórica-cultural que atravessa as sociedades e que envolve não só elementos políticos, mas também simbólicos, permite ao pesquisador discutir o caráter social da informação e refletir sobre as relações de força (institucional, tecnológica, política e cultural) que perpassam a informação registrada nos documentos.

Portanto, os documentos-monumentos também são uma espécie de semióforo da memória coletiva, não do tipo que se expõe à mera contemplação, mas ao estudo. Essa transformação dos documentos em semióforos passa pela ocupação dos espaços públicos, disponibilizando o saber, antes restrito aos homens-semióforos, à sociedade, para difundir e criar consenso sobre quais objetos são dignos de se tornarem semióforos e qual memória, qual invisibilidade, deve ser cultuada (Pomian, 1984).

Diante da lógica da monumentalização da documentação, a performance arte torna-se desafiadora. A ocupação do museu pelo artista se dá por um período limitado, sem que a instituição possa se apropriar da obra. A imortalização do próprio artista e da obra ocorre, então, pela via secundária dos registros de ação, tornados documentos-monumentos. Os vestígios da performance arte possibilitam que ela seja abarcada pela memória histórica, permitindo a recordação. A obra performance é transformada em performance-documento.

Além dos artistas, museólogos, arquivistas e bibliotecários também lidam com informações sobre arte, através do tratamento dispensado à documentação da área: obras, arquivos de artistas, catálogos etc. Pretendendo compreender melhor a relação entre performance arte e informação, sugeriu-se a classificação da performance como um fenômeno informativo, separando obra de arte, objeto e evidência.

Com relação ao semióforo, constatou-se que a performance arte é paradoxal, preenchendo em parte os requisitos dessa função, já que tem como principal característica a resistência à inserção no circuito das trocas econômicas, atuando no mundo das significações. No entanto, a efemeridade e a ênfase no processo, que dificultam sua comercialização, são aspectos que rompem com a permanência esperada dos semióforos.

Com relação à atividade enquanto semióforo, o performer se apropria desse papel, deslocando-o da categoria profissional (o artista a serviço dos mecenas) para a própria ação (o artista a serviço de si, da própria arte ou de quem ele eleja como público), deixando de ser um homem-intermediário para se tornar o próprio homem-semióforo, cuja atividade é atrelada ao invisível.

O artista da performance, ao eleger sua ação e seu corpo como semióforos, o faz nos próprios termos, rompendo com os limites impostos pelas instituições culturais e pela sociedade. É uma obra que não possui valor de troca, nem de uso. Mesmo quando contratados para realizarem performances em instituições culturais, os artistas não se tornam propriedade de seus contratantes. Apenas os registros e os possíveis objetos utilizados durante a ação podem ser adquiridos. Ademais, sua efemeridade nega a permanência trazida pela imagem, determinando o tempo enquanto intermediador entre o mundo visível e o invisível. Tornando-se homem-semióforo, o artista controla todo o processo. A fabricação do imortal só se torna possível pela transformação da performance-obra em performance-documento.